lunes, 20 de septiembre de 2010

Hoy no se Estudia: ¡¡¡Feliz Primavera y Feliz Día del Estudiante!!!

A todos mis alumnos: Muchas gracias por permitirme compartir con un ustedes una de las cosas que más me gusta hacer en la vida: enseñar. Espero que todos pasen un muy feliz y merecido día del estudiante.

domingo, 19 de septiembre de 2010

El Antiguo "Codex Calixtinus"

El Codex Calixtinus es un manuscrito de mediados del siglo XII conservado en la Catedral de Santiago de Compostela. Se compone de cinco libros, el quinto de los cuales a lo largo de diez capítulos constituye una especie de guía para los peregrinos que seguían el Camino de Santiago en su viaje a Santiago de Compostela, con consejos, descripciones de la ruta y de las obras de arte así como de las costumbres locales de las gentes que vivían a lo largo del camino.

Este es un fragmento del Codex Calixtinus. Es el último capítulo donde nos dan las recomendaciones para albergar a cualquier peregrino que diga que va a Santiago: CAPÍTULO XI: De la acogida que hay que brindar a los peregrinos en Santiago.

Todo el mundo debe recibir con caridad y respeto a los peregrinos, ricos o pobres, que vuelven o se dirigen al solar de Santiago, pues todo el que los reciba y hospede con esmero, tendrá como huésped, no sólo a Santiago, sino también al mismo Señor, según sus palabras en el evangelio: "El que a vosotros recibe, a Mí me recibe". Hubo antaño muchos que incurrieron en la ira de Dios por haberse negado a acoger a los pobres y a los peregrinos de Santiago. En Nantua, una villa entre Ginebra y Lyón, a un tejedor se le cayó súbitamente al suelo el paño, rasgado por medio, por haber rehusado dar pan a un peregrino de Santiago que se lo pedía.
En Vilanova, un peregrino de Santiago, necesitado, pidió limosna por amor de Dios y de Santiago, a una mujer que teniendo el pan todavía entre las brasas calientes, le dijo que no tenía pan. El peregrino le dijo: "¡Ojalá el pan que tienes se te convierta en piedras!". Se fue el peregrino de su casa, y estaba ya lejos de ella, cuando se acercó la mujer a las brasas con intención de coger el pan y en su lugar encontró una piedra redonda. Arrepentida de corazón se fue tras el peregrino, pero no lo encontró.
Volviendo sin recursos en cierta ocasión de Santiago, dos nobles galos pidieron hospedaje por amor de Dios y de Santiago, en la ciudad de Poitiers, desde la casa de Juan de Gautier hasta San Porcario, sin encontrarlo. Al fín se hospedaron en la última casa de aquella calle, junto a la iglesia de San Porcario, en casa de un pobre; y he aquí que por venganza divina, un voraz incendio abrasó toda la calle desde la casa en que primero habían solicitado hospedaje, hasta aquella en la que se hospedaron. Y eran unas mil casas. Pero la casa en que se hospedaron los siervos de Dios, por gracia divina quedó intacta. Por lo que se debe saber, que los peregrinos de Santiago, pobres o ricos, tienen derecho a la hospitalidad y a una acogida respetuosa.
AQUI TERMINA EL LIBRO V DE SANTIAGO APOSTOL GLORIA AL ESCRITOR Y GLORIA AL LECTOR ESTE CODICE LO ACOGIO DILIGENTEMENTE, PRIMERO LA IGLESIA ROMANA, PUES FUE COMPUESTO EN DIVEROS LUGARES: EN ROMA, EN TIERRAS DE JERUSALEN, EN LA GALIA, EN ITALIA, EN ALEMANIA Y EN FRISIA, Y PRINCIPALMENTE EN CLUNY.



Letra capitular de una página de la edición
facsimilar realizada por la Editorial Mundi Codices
Sala que alberga al Códice Calixtino original en el
Museo de la Catedral de Santiago de Compostela
fuente: www.jacobeo.net

Grandes Fotógrafas: Grete Stern

Nace en Wuppertal-Elberfeld, Alemania, en 1904. Entre 1923 y 1925 estudia artes gráficas en la Kunstgewerbeschule, en Stuttgart. Luego estudia fotografía con Walter Peterhans y, con su amiga Ellen Auerbach, instalan un estudio de diseño gráfico y fotografía en Berlín, al que llaman ringl+pit. En 1932 cursa dos semestres en el taller de fotografía de la Bauhaus de Dessau, interrumpidos por el cierre de la institución al asumir el poder Adolf Hitler. En ese contexto político, decide emigrar a Inglaterra.

En 1935 contrae matrimonio con el fotógrafo argentino Horacio Coppola y realiza su primer viaje a Buenos Aires, donde ambos presentan una exposición en la redacción de la revista Sur. Al año siguiente nace su hija Silvia y luego la familia se establece en la Argentina.
Grete Stern comienza a realizar retratos de intelectuales y artistas y, desde 1940, año en el que nace su hijo Andrés, trabaja para importantes editoriales y agencias de publicidad.
En 1943 realiza su primera exposición individual en la Galería Müller y se divorcia de Coppola. Los artistas concretos organizan en 1945 la exposición Movimiento de Arte Concreto Invención, en su casa de Ramos Mejía. En este período realiza fotografías del Monumento a Sarmiento, de Auguste Rodin, de los Patios de Buenos Aires, serie que continúa hasta mediados de los ’60, y fotomontajes semanales para la revista Idilio.
En 1956, Jorge Romero Brest la convoca para organizar y dirigir el taller de fotografía del Museo Nacional de Bellas Artes, cargo que desempeña hasta 1970.
En 1958 adopta la nacionalidad argentina y, al año siguiente, enseña fotografía en la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional del Nordeste (Chaco), mientras documenta los temas regionales y las ruinas jesuíticas de Misiones. Recorre casi todas las provincias argentinas, realizando series fotográficas.
En 1964 obtiene una beca del Fondo Nacional de las Artes para trabajar sobre las costumbres y el hábitat de los aborígenes del Gran Chaco.
En 1972 viaja a Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Grecia, Israel y Francia, donde retrata a los artistas plásticos y escritores parisinos. En 1975 presenta en Alemania su primera exposición fotográfica realizada después de la guerra, en el Bauhaus-Archiv, Berlín y, en 1978, participa en La fotografía experimental en Alemania, de 1918 a 1940, Galería del Levante, Munich, que inicia la recuperación de la memoria fotográfica prefascista.
En 1985 decide abandonar la práctica de la fotografía y regala los equipos a sus alumnos y colaboradores. Entre las exposiciones individuales más destacadas merecen citarse Grete Stern. Fotografías 1927-1980, Fundación San Telmo, Buenos Aires (1981); Grete Stern, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (1988); Grete Stern. Portraits 1930-1950, Galerie Viviane Esders, París (1989); Sueños. Grete Stern, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia (1995); Grete Stern. Obra fotográfica en Argentina, presentada por el Goethe Institut en Argentina, Brasil, Venezuela, Alemania, Colombia y Ecuador (1997/8) y Grete Stern. Los sueños, Staaliche Galerie Moritzburg, Halle y Suermondt Ludwing Museum, Azchen (1999).
Luego de una incesante labor fotográfica en la Argentina, fallece a los 95 años de edad en Buenos Aires, el 24 de diciembre de 1999.

Fuente: http://www.buenosaires.gov.ar/

Fotografía Argentina: Horacio Coppola

Bartolomé Mitre y Montevideo, 1936
Horacio Coppola, nació en 1906 en Buenos Aires ( Argentina ) dentro de una familia de origen italiano.

Comenzó a conocer la fotografía de la mano de su hermano mayor que poseía una cámara de gran formato.
En 1927 comenzó a fotografiar por su cuenta, siendo sus referencias en esa época los fotógrafos Nadar, Hill y Weston, todo su aprendizaje lo realiza de forma autodidacta.
Recorre Buenos Aires fotografiando la evolución de la ciudad, el contraste entre el antiguo y el nuevo Buenos Aires. Lo hace de día y de noche, solo o acompañado por sus amigos.
Sus fotografías ilustran la primera edición de "Evaristo Carriego" de Jorge Luis Borges.
Al final de los años 20, viaja a Europa y conoce Alemania, Francia, España e Italia donde conoce a su abuela en Génova.
A su paso por Alemania adquiere una Leica, objeto de gran prestigio ya en aquélla época entre los fotógrafos callejeros.
Calle Corrientes, 1936
Usará a partir de ese momento la Leica, aunque no abandona definitivamente las cámaras de gran formato.
En 1932 realiza un segundo viaje a Europa, éste con la intención de aprender fotografía de la mano de grandes maestros europeos.
Estudia en la Bauhaus, hasta el cierre de la misma por la presión de los nazis.
A su vuelta a Buenos Aires publica el libro "Buenos Aires, 1936" con textos de Alberto Prebisch y de Ignacio Anzoátegui.
En 1937, junto a su esposa alemana Grete Stern, abre un estudio fotográfico, con el fin de difundir la fotografía y los nuevos usos que se están haciendo de la misma, por ejemplo en la publicidad. Vuelve de nuevo a Europa en 1946.
Frutería, 1936
En 1960 comienza a utilizar el color.
En 1967 vuelve de nuevo a Europa.
En 1971 viaja por Estados Unidos, México y Guatemala.
Entre 1975 y 1982 ejerce como profesor de fotografía en Buenos Aires.
No tenemos noticias de que haya fallecido.

Fuente: www.elangelcaido.org


Rivadavia ente Salguero y Medrano, 1931


Fotografía Argentina: Anne Marie Heinrich

Anne Marie Heinrich
Hablar de Annemarie Heinrich es recorrer un camino sin señales como la vida misma, multifacética, intensa e imprevisible.

Nace en Darmstadt - Alemania el 9 de enero de 1912.
Cursa sus estudios primarios en Berlín hasta 1925, emigrando con sus padres a la Argentina en 1926, donde se radica definitivamente.
Carente del nuevo idioma y sin la documentación habilitante para proseguir sus estudios en Bellas Artes, Decoración o Escenografía, enpujada por sus características familiares, comienza a trabajar en fotografía, recorriendo todos los menesteres del principiante en laboratorios para aficionados y en los estudios de Melita Lange, Rita Branger y S. Wilensky.
En un medio carente de escuelas especializadas, fotoclubes, libros temáticos, revistas técnicas, de la mano de algunos pocos conocimientos, abre su propio estudio en Villa Ballester, en forma precaria con faroles que su padre construyera con latas de kerosene, cuando apenas tenía 18 años.
Pinky
Ya trasladada en pocos años mas al centro de la Capital Federal, los resultados que obtiene con este idioma universal que ha elegido para expresarse comienza a retratar a algunos artistas y como resultado, ya son ellos que la buscan; lo que se extiende a los extranjeros que visitan el pais.
Al crearse el Foto Club Argentino, en 1936, participa por primera vez en una nueva dimensión de las imágenes. Aquellas que se mueven libremente al impulso de un mundo interior lleno de sentimiento y placer estético. Los resultados de su participación en aquellos primeros Salones de Exposición la alientan y ayudan a consolidar la madurez en el trabajo creativo que consolidará en múltiples participaciones el este tipo el país y en el extranjero.
Revistas relacionadas con el espectáculo y la radiofonía publican sus trabajos, señalándose por ejemplo los 40 años en que realizo las tapas de "Radiolandia". Primera tapa a color de Zully Moreno a partir de una transparencia en 1947, año de su primera exposición individual en el entonces Salón Peuser, y de la fundación del Fotoclub Buenos Aires en los sótanos del Café de la Victoria, con su participación.
Tita Merello
Tres años después realiza su primer viaje a Europa con una carpeta de trabajos que serán expuestos en Roma, Milán, París y Zurich.
1953 se organiza "La Carpeta de los Diez", con otros colegas profesionales. Hito en la fotografía nacional de una manera de relacionarse con el trabajo fotográfico, que devino en varios años de producción llevada a Exposiciones, la primera en el Instituto Di Tella.
1954 en su segundo viaje europeo realiza cursos de Agfacolor con H.Hartzy en el Estudio de Marta Hoepfner. Expone en la Photokina en Colonia, Alemania.
Su primer libro de fotografías "El ballet en la Argentina" hace un recorrido con 233 imágenes de 1934 a 1960 de esa disciplina artística, los textos son de su esposo Alvaro Sol.
En 1979 es cofundadora del Consejo Argentino de Fotografía, como consecuencia de su participación el año anterior en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía - México.
Muchas de las Instituciones representativas de la fotografía argentina la cuentan o contaron con su participación en diferentes momentos: Asociación de Fotógrafos Profesionales y su Cooperativa, Asociación de Fotógrafos Publicitarios, Federación Argentina de Fotografía, Fotoclub Buenos Aires, F.C.Argentino, como miembro de Honor, Vitalicio o en las Comisiones Directivas. En el ámbito oficial fue Asesora y Jurado de varios Entes Culturales en relación a la fotografía.
El Museo Nacional de Bellas Artes,Museo de Arte Moderno, el Centro Cultural Recoleta, el Museo del Cine, el Instituto Goethe de Buenos Aires, la Fotogalería del TGSM, los Kunstmuseums de Zurich, Leipzig, Berlín, Weimar, y en Italia, Chile, Brasil, Estados Unidos, Colombia, Rep.Dem.Alemana, y gran parte de las provincias Argentinas reciben sus obras en exposiciones individuales y colectivas en algunos casos con temáticas sobre la mujer, el desnudo, el teatro, el tango.
Se publica en 1982 un fascículo del Centro Editor de América Latina en su colección sobre los fotógrafos. Y en 1987 la Editorial La Azotea presenta el volumen "ANNEMARIE HEINRICH - El Espectáculo en la Argentina". Figura en la Enciclopedia Internacional "Des Photographes de 1893 a nos Jours" - Suiza.
Entre las múltiples distinciones, se pueden destacar dos Pirámides de Plata y la de Oro de la Academia de Artes Visuales del FCBuenos Aires a su trayectoria, Medalla al trabajo colectivo compartido con sus hijos en "Amor, Amistad, Solidaridad " DDR- Alemania, reconocimientos a su trayectoria por la Escuela Argentina de Fotografía, la Asociación de Críticos de Arte, el Museo de Bellas Artes.

Fuente: http://www.annemarieheinrich.com/  http://www.multimagen.com

Grandes Fotógrafos: Edward Steichen

Gloria Swanson, fotografía tomada
por Steichen para Vanity Fair en 1924
Edward Steichen fue un fotógrafo luxemburgués, nacionalizado americano, (nacido en 1879 en Bivange, Luxemburgo, y fallecido en 1973 en West Redding, Connecticut) que es considerado el Iniciador de la fotografía de vanguardia y de la fotografía publicitaria, sentando las bases de la fotografía moderna. Buscó la interpretación emotiva e impresionista en sus temas y luchó para que la fotografía fuese reconocida como una manifestación formal de arte. También realizó heliogramas con papel japonés, difuminaba los contornos y manipulaba las fotografías para conseguir efectos artísticos. También fue precursor de la fotografía en color.


Breve Biografía:

En 1881 emigró con su familia a los Estados Unidos de América, donde su padre encontró trabajo en una mina de cobre.
Tomó su primera foto en 1895 y posteriormente fue miembro del Photo-Secession (club de fotografía artística) y uno de los mayores representantes del Pictorialismo.
En 1900 se trasladó a París para estudiar pintura.
Durante la primera guerra mundial fue fotógrafo en el ejército americano.
En 1923 trabajó para las revistas de moda Vanity Fair y Vogue. Entre los famosos que retrató para la primera, se encuentran Greta Garbo y Charles Chaplin. Se le considera el creador de la fotografía del glamour.
Greta Garbo
Durante la segunda guerra mundial dirigió la sección de fotografía de los marines.
En 1947 fue nombrado director de la sección de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).
En 1955, expone su obra maestra, la exposición de fotografía The Family of Man que realizó para el MoMA.
El 14 de febrero de 2006 se subastó en Sotheby's, Nueva York, una de sus ampliaciones, titulada "The Pond-Moonlight" de 1904, cuyo valor ascendió a 2,928 millones de dólares (2,46 millones de euros). Siendo hasta entonces el valor más alto ofrecido en subasta por una fotografía.

Fuente: http://cadadiaunfotografo.blogspot.com
Fotografía de moda tomada por Steichen en 1927
Gary Cooper, 1927

Grandes Fotógrafos: August Sander

August Sander, nace en una zona minera cerca de Colonia (Alemania) en 1876.

Su padre es carpintero en la mina y él siendo muy joven comienza a trabajar también en la mina.
Un día le eligen, por azar, para que acompañe como guía a un fotógrafo que realiza fotografías del paisaje minero. El fotógrafo le permite observar el mundo a través del objetivo de su cámara.
A partir de ese momento decide que quiere estudiar fotografía.
Se hace ayudante de diferentes fotógrafos profesionales en Alemania y en Austria. Hasta que a principios del siglo XX se convierte en fotógrafo profesional, abriendo un estudio fotográfico primero en Linz (Austria) y más tarde, en 1910, en Colonia.
Es en esta época cuando decide salir de su estudio y realizar un trabajo de campo:
Elige una zona geográfica limitada y conocida suficientemente por él, Westerwald, donde pasó su infancia, dedicándose a fotografiar de una forma sistemática a los campesinos de la región.
Después de la Primera Guerra Mundial, su actividad profesional se orienta a la toma de fotografías para el carnet de identidad.
Se interesa por el arte moderno y adquiere consciencia de lo que representa el proyecto iniciado en Westerwald.
A partir de ese momento amplía su visión, retratando personas de todas las clases sociales y ocupaciones. Alemania entera va pasando por delante de su objetivo.
Su planteamiento es retratar a cada individuo como tal, al tiempo que lo sitúa dentro de la sociedad de su tiempo.
Sander no indica nunca el nombre de la persona fotografiada, pero sí señala su oficio.
Con esta forma de trabajar da un carácter universal a su obra.
Va creando un inventario de personajes de su época: la República de Weimar.
En 1929, publica un libro con unas sesenta fotografías titulado Antlizt der Zeit (El rostro de nuestro tiempo).
En los años 30 y con la ascensión de los nazis al poder, su obra es objeto de persecución. Así, el libro citado es retirado de las librerías y su archivo confiscado.
Sander muestra a sus compatriotas (incluídos los nazis) tal como son, no glorifica la raza aria.
Con ello no sólamente se opone a la propaganda totalitaria, sino que en la práctica la denuncia.
Durante esa época se dedica a realizar paisajes.
Terminada la Segunda Guerra Mundial, emprende la labor de reconstruir su archivo.
Produciéndose el reconocimiento tanto nacional como internacional de su trabajo.
Muere en 1964.

Fuente: www.elangelcaido.org

Grandes Fotógrafos: Alfred Stieglitz

(Hoboken, EE UU, 1864-Nueva York, 1946) Fotógrafo y marchante de arte estadounidense. Fue uno de los impulsores y principales representantes de la corriente fotográfica pictoralista, que promocionó desde la dirección del grupo Photo-Secession (1900) y de la revista Camera work (1902), ambos fundados por él mismo y, en el caso de esta última, la primera del mundo en su estilo. Simultaneó su actividad artística con la dirección de la galería de arte neoyorquina 291, en la que expuso por primera vez en Estados Unidos obras inscritas en las corrientes de la vanguardia europea de comienzos de siglo: Matisse, Toulouse-Lautrec, Picabia, Brancusi, etc. De ese modo ejerció una gran influencia en la evolución del arte de su país, a la que también contribuyó con su apoyo a artistas jóvenes que cultivaban tendencias avanzadas. A partir de 1925 regentó las galerías Intimate y An American Place y editó numerosas publicaciones dedicadas a la fotografía y al arte en general.

Su esposa: la pintora Georgia O´keeffe
Tapa de la revista "Camera Work"

Venecia

Algunos Antiguos Daguerrotipos

1844 El Almirante Guillermo Brown y
su esposa Elisa Chity tomada por Juan Elliot
San Martín
Thibault, Barricadas en la calle Saint-Maur, junio 1848.
Publicadas en L’Illustration, núms. 279-280, el 1 de julio de 1848.
Daguerrotipos, Musée d’Orsay, París




Daguerrotipo doble de matrimonio. Hacia 1860

Edgar Allan Poe



Daguerre y el Daguerrotipo

A finales de 1829 Daguerre y Niépce formaron una sociedad en la que se reconocía a este último como inventor. Muerto Niépce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa.

El hijo de Niépce heredó los derechos del padre en su contrato, pero después de varias modificaciones, aprovechando la maltrecha economía del heredero, el nombre de Daguerre sería el único que apareciese como creador del invento.
Lo perfeccionó con la acción del vapor de mercurio sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro residual en una solución caliente a base de sal común.
El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una serie de material fotográfico haciendo demostraciones en público; una de ellas quedó reflejada en un librito de doce páginas de gran rigor, publicada y descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora importante muere en 1851.
Daguerre al contrario de Niépce aportó el lado mercantilista y espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso y de difícil manipulación, que tan solo producía una prueba única no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografía.

Fuente: www.fotonostra.com

viernes, 17 de septiembre de 2010

La Escuela de Ulm

La Escuela de Ulm fue creada en 1953 y clausurada en 1968.

En cierto modo considerada como heredera de la Bauhaus, la Escuela de Ulm generó un modelo propio, el modelo de Ulm, caracterizado por la integración del proceso de diseño en el proceso de producción, y por la elaboración de una metodología proyectual, es decir, por dotar de carácter metodológico al proceso de creación.
En 1987, para recuperar la herencia de Ulm se crea el Foro Internacional de Diseño de Ulm y el Archivo de Ulm.
El Foro funciona como plataforma para la celebración de conferencias, seminarios, workshops etc, con la finalidad de promover la discusión sobre el tema diseño a nivel interdisciplinar.
El archivo ha adoptado una doble función como archivo histórico y como museo, ofreciendo diferentes colecciones de objetos y documentos de la Escuela.
El archivo de la escuela de Ulm se puede consultar en http://www.hfg-archiv.ulm.de/

Modelos de Ulm (1953-1968): El diseño de la nueva Alemania
Durante su existencia desde 1953 hasta 1968, la Escuela de Diseño de Ulm fue una de las más importantes escuelas contemporáneas del diseño, planteada como una institución para enseñar, desarrollar e investigar en este campo. El programa de educación interdisciplinario, al igual que los nombres de fundadores y profesores como Otl Aicher, Inge Aicher-Stoll, Max Hill, Max Bense, Hans Gugelot, Thomas Maldonado y Gui Bonsiepe, atrajeron a estudiantes de muchos países a esta ciudad alemana: es significativo constatar que el 44% de los matriculados fueron extranjeros, en su mayoría provenientes de Japón, India y de varios países de Latinoamérica. La metodología especial de la escuela de Ulm, conocida como “el modelo de Ulm” sigue influyendo internacionalmente hasta hoy en la formación de diseñadores y definió los caracteres del diseñador industrial. En un principio – después de la educación básica – se ofrecía estudiar diseño de productos, comunicación visual, construcción e información y en el año 1961/62 se añadió el departamento de cine.
La industria y la tecnología fueron miradas como fenómeno cultural en la escuela de Ulm y las ciencias fueron establecidas como referencia central del diseño y de la formación, para alcanzar un método sistemático. A fines de los años 50 se desarrolló progresivamente una cooperación intensa con la industria. La tarea consistió en pensar en sistemas y pasos de diseño claramente justificados, y ofrecer a una sociedad moderna de consumo masivo soluciones racionales y orientadas a la técnica, que posibilitaran un progreso científico y tecnológico a través de nuevos materiales, medios y técnicas. El año 1966 fue, por razones políticas y económicas, el fin de la escuela de Ulm; sus miembros optaron por disolverse espontáneamente en 1968.

El programa de estudios de la Escuela Superior de Diseño de Ulm, conocido hoy como "Modelo de Ulm", precisó de un modo decisivo el perfil profesional, tanto del diseño industrial como de la comunicación visual, y continúa influyendo en la enseñanza de diseño a nivel mundial. Durante sus años iniciales la Escuela de Ulm, "HfG", se entendía como continuación del Bauhaus. Pero pronto, a partir del año 1957, se inicia una nueva fase. Por el hecho de que las condiciones económicas y las técnicas de producción cambiaban a grandes pasos, resultó necesario incorporar fundamentos teóricos en los planes de estudio. Este cambio promueve una orientación que se caracteriza por fundamentar la metodología del diseño, fomentar el trabajo interdisciplinario en equipo y buscar una estrecha cooperación con la industria. La Escuela de Ulm concibió la producción industrial como un fenómeno cultural y el pensamiento científico como una de las bases para diseñar. Entre los logros de esta institución también se destacan sus aportes teóricos al discurso proyectual. La conferencia ilustrada presentará las características sobresalientes de la Escuela Superior de Diseño de Ulm, que existió desde 1953 hasta 1968, tematizando su persistente actualidad.


Fuentes: http://www.impivadisseny.es/  y http://www.banrepcultural.org/exposicion-modelos-de-ulm.htm

Max Bill: "En la Bauhaus la Pintura era casi Clandestina"

Tras la generación de los Mondrian, los Van Doesburg, los Moholy-Nagy, los Vantongerloo, las corrientes racionalistas se vieron continuadas, a lo largo de la década de los treinta, por una nueva generación de artistas. Dentro de esa generación destaca el nombre de Max Bill. Arquitecto, pintor, escultor o "constructor en el espacio", teórico, profesor, diseñador y en ocasiones político, Max Bill es suizo y celebra este año su setenta y dos aniversario. El pasado martes se inauguró en Madrid, en el Museo Español de Arte Contemporáneo, una gran exposición de su obra.
Pregunta. El hecho de nacer en Suiza, un país con varias lenguas, con varias culturas, ¿fue determinante para usted a la hora de marcarse unas perspectivas universalistas?
Respuesta. Eso es algo más bien personal, depende de cómo se sitúe uno respecto a su entorno. Puede que Suiza ayude algo, pero la verdad es que hay bastantes suizos que son más bien todo lo contrario, cerrados sobre sí mismos. Hay muchos escritores, por ejemplo, que hablan de una Suiza pequeña y cerrada. Para otros suizos, entre los que me encuentro, salir fuera de nuestras fronteras se plantea en cambio como una auténtica necesidad. Estamos en el centro geográfico y cultural de Europa, y eso es algo a lo cual tenemos que sacarle el máximo partido posible.


P. Su encuentro con Le Corbusier data de 1926 y determina su primera salida.

R. Le Corbusier dio una conferencia en Zurich. Aquello fue muy importante para mí. Me di cuenta de que con lo que había hecho hasta entonces no iba a ninguna parte. Pensé: debo recomenzar de cero. Poco tiempo después, en el escaparate de un librero, veo la revista de La Bauhaus, y me entero de que La Bauhaus ha vuelto a abrir, que se ha instalado en Dessau. Entonces me digo: ahí tengo que ir, y ahí me presento. Estuve en Dessau de 1927a 1929.

P. ¿Qué recuerdos guarda de aquel sistema de enseñanza?

R. Llegaba con ciertos conocimientos (un aprendizaje como forjador de plata en la Escuela de Artes y Oficios de Zurich), y tuve ciertas facilidades. Entré en los cursos superiores, seguí alguno de matemáticas y de construcción. Con Schlemmer trabajé en torno a cuestiones de escenografía. Pero lo que casi era clandestino, en La Bauhaus, era la pintura.

P. ¿Con tantos pintores como maestros?
R. Tantos pintores, pero dando cursos fundamentales que nada tenían que ver con el arte. Kandinsky, Klee o Moholy Nagy no enseñaban a pintar, sino que daban cursos de estética práctica. Se iban acumulando conocimientos, se iba sometiendo al alumno a un aprendizaje, a un training de sensibilidad.

P. ¿No pintó usted nada,entonces, mientras duró su estancia en Dessau?
R. Al cabo de un año, o así, empecé a seguir una especie de enseñanza pictórica no oficial. Aquello ni siquiera eran cursos. Eramos un grupo de gente que se reunía fuera de la escuela, en casa de Kandinsky, en casa de Klee. Les llevábamos nuestras cosas, nos las comentaban. Aquello era verdaderamente estimulante, estábamos en contacto directo con dos pintores con su obra en marcha, y esos dos pintores eran nada menos que Kandinsky y Klee.


P. Usted regresa, sin embargo, a Zurich.

R. Sí, un día encuentro que ya he adquirido las bases que me interesaba adquirir. Me marcho de viaje por Italia. A mi vuelta a Zurich, abro mi propio taller. Entro en contacto con arquitectos algo mayores que yo. Con ellos hago, sobre todo, cosas gráficas, letreros para inmuebles. Voy pintando. Me meto en proyectos de arquitectura, la mayoría de ellos no realizados, y otros cuya realización resulta un éxito, como la ordenación del pabellón suizo en la Trienal de Milán de 1935.

P. Dentro de su actividad como pintor, supongo que serían decisivas sus relaciones con el grupo Abstraction-Création, del que usted entra a formar parte en 1932.
R. El grupo hay que pensarlo en la perspectiva de la Europa de los años treinta, en la que las tendencias constructivas tienen gran pujanza. Unos años antes, Torres García, al que yo estimaba mucho, había lanzado la revista y el grupo Cercle et Carré. Abstraction-Création era un grupo menos didáctico, más radical. Entré en contacto a través de Arp, que me presentó a Mondrian y a los demás miembros Por aquellos años inicio mi actividad como teórico, lanzando, en 1936, el término «arte concreto» por oposición al término «arte abstracto». En realidad, retomaba y desarrollaba una idea de Van Doesburg, que un año antes de morir había publicado un folleto titulado precisamente Art concret.

P. En 1950, y en unión de otros artistas y arquitectos, funda usted la Escuela Superior de Creación de Ulm, en la que algo pervive del proyecto de La Bauhaus. ¿Cuál era el propósito de la Escuela de Ulm?
R. Efectivamente, intentamos hacer una versión actualizada y desarrollada de La Bauhaus, es decir, hacer una Bauhaus en desarrollo ininterrumpido, incorporando toda una serie de datos, de cuestiones, de técnicas, que en la época de La Bauhaus no existían. Chocamos, naturalmente, con múltiples dificultades financieras. Y con dificultades de carácter teórico, con diferencias internas.


P. De hecho, usted dimite como rector en 1956.
R. Dimito en 1956 y me retiro definitivamente -arrastrando conmigo a media escuela- al año siguiente. Las tensiones fueron producto de la acción de dos grupos, el grupo del argentino Tomás Maldonado y el grupo retardatario o decorativo. Maldonado proponía una especie de tecnicismo superior que iba más allá de las posibilidades de creación. Yo planteaba un trabajo mucho más cauteloso, no hacer tonterías, desarrollar las cosas, trabajar a partir de bases firmes, no con ideas en el aire. En Maldonado también había mucho orgullo, una increíble voluntad de desempeñar siempre un gran papel. Un bluff, vamos, con toda su terminología pretendidamente creadora. Yo me fui cuando la alianza entre el sector de Maldonado y el sector retardatario se me hizo agobiante; cuando ya me era imposible trabajar en paz ahí.

P. La realidad artística es hoy sustancialmente diferente a lo que era en los años treinta, o siquiera en los cincuenta. ¿Considera usted que el «arte concreto» ha encontrado herederos?
R. En todo movimiento están los que hacen aportaciones reales y los que viven de lo que otros han hecho. En la actualidad existen, sin duda, las dos clases de artistas.


P. ¿Qué opinión le merece el arte cinético?
R. Tiene algo de circense. Para mí, la obra de arte ha de tener un dinamismo en sí misma, no precisando un motorcito detrás. No me interesa el dinamismo mecánico.

P. Usted expone, sin embargo, a menudo, en compañía de los cinéticos...
R. La verdad es que expongo muy poco con los demás. Esta exposición de Madrid debe ser mi exposición número 150. Ya tengo bastante con ocuparme de mi propia obra.

P. ¿Cuál es su concepción del arte? ¿Una concepción individualista?
R. Una concepción independiente. Estoy en contra de la enseñanza académica del arte. El que quiera dedicarse al arte debe tener otra profesión. Es muy malo vivir sólo del arte. Yo mismo me negaría a no producir más que obras de arte. En el campo de la enseñanza, por ejemplo, he dado clases teóricas sobre el entorno. Escribo libros, sigo con mi taller de arquitectura También me he dedicado, en algún momento, a la política. Política municipal, política en el Parlamento, política artística en comisiones gubernamentales.

P. ¿En qué tradición artística se considera usted inscrito? ¿Kandinsky? ¿Mondrian?
R. En una introducción a los escritos de Kandinsky he señalado lo importante que me parece saber lo que piensan los artistas; saber lo que dicen de su trabajo. Así podemos ver si realmente han sido fieles a su pensamiento. Tal vez Kandinsky tenga, en el fondo, algo de falso, y eso tal vez pueda demostrarse a partir de sus propios escritos. Tantas cosas en él que se quedan en el estadio de la idea. Como teórico del arte, me siento mucho más próximo de Klee. Mondrian me gusta mucho, me parece un gran maestro. Estéticamente, me siento muy cercano a él. Artísticamente, sin embargo, le encuentro un tanto limitado. Tengo ideas distintas a las suyas respecto a lo que se puede decir con una pintura.


P. ¿Podría definir usted ese «arte concreto» del que ya hablaba en 1936?
R. Arte concreto, es decir, arte hecho con sus propios medios, con los medios de la creación pura. El término mismo «arte abstracto» implica, en cambio, la idea de una dependencia respecto a una realidad, de la cual se hace abstracción. Y eso no me interesa.

P. ¿No le interesa ningún pintor que pinte a partir de la realidad figurativa?
R. No se trata de eso. Es un problema de necesidad mía, de coherencia interna de mi obra. Claro que me interesan pintores que nada tienen que ver con eso, Matisse, determinado Picasso, Morandi... Pero mi empeño es distinto, consiste en un arte que sea un alimento estético, espiritual, y que no tenga ninguna otra función. Todo arte descriptivo tiene otra función.

P. Pero lo que usted plantea no es solamente la autonomía de la pintura. Es también su sometimiento a leyes geométricas, a leyes matemáticas.

R. La idea debe realizarse de la manera más precisa posible. Ahí intervienen las matemáticas, la geometría. No parto de la geometría, sino que la utilizo. El pensamiento matemático permite desarrollar un tema con una sucesión de operaciones. En esas operaciones, a veces, interviene el azar, y a veces, el desarrollo lógico. El proceso es realmente difícil de describir.

P. Dentro de este arte hecho de e structuras, de series, ¿no sería el color el único elemento no codificable, el único elemento irracional?
R. El color tiene una función muy distinta que la estructura en pintura, o que el espacio y la materia en escultura. Los colores vibran, los bordes de los colores vibran. Me interesa esa sucesión de vibraciones. Un cuadro, por su vibración, tiene una razón de ser. Se produce energía sin que haya fuente alguna. La fuente son los colores, la contradicción o la armonía que reina entre los colores.

P. En 1949, hablaba usted de las matemáticas en el arte actual. ¿Mantiene usted, hoy, tal género de posiciones?
R. La teoría es un conjunto de sistemas que hay que volver a poner siempre en cuestión. Con los años, tiendo a hablar más de lógica que de matemáticas.


P. Usted se refiere, a veces, a la obra total, a la ciudad, al urbanismo. ¿En un sentido utópico, o en un sentido realista?
R. En un sentido muy realista. Se trata de crear, de regular el entorno del hombre. Realismo y utopía, sin embargo, no son términos excluyentes. Sin una parte de utopía, nunca avanzaríamos.



Fuente: Entrevista a Max Bill, realizada por Juan Manuel Bonet, el 31 de enero de 1980 para el Diario El País de Madrid.

Grandes Diseñadores y Tipógrafos: Otl Aicher

Otl Aicher examinando la "a"
El primero de septiembre de 1991 un acci- dente de tráfico terminaba con la vida de uno de los diseñadores más influyentes del siglo XX. A pesar del tiempo pasado y de no contar con el tipo de reconocimiento derivado del glamour de otros grafistas más populares, el alemán Otl Aicher ha ejercido una influencia considerable en distintos terrenos de la profe- sión gráfica, además de ser reconocido como uno de los emblemas de la práctica que vin- cula el objeto del diseño con la función a cum- plir. Su faceta como pensador, y la bibliografía resultante de esta tarea, aporta brillantes refle- xiones que deberían ser de obligada lectura para aquel diseñador que pretenda ejercer su labor sin perder de vista su verdadero objetivo y la finalidad última de su trabajo.

Nacido en 1922 al suroeste de la Alemania de entreguerras, fue muy crítico visual131 con el régimen nacionalsocialista desde sus primeros tiempos. Muy cercano a los postu- lados de la La Rosa Blanca –de hecho acaba- ría casándose con Inge Scholl, hermana de los principales activistas de este grupo de resistencia, Hans y Sophie School, que fue- ran ejecutados en 1943–, desertó de las filas alemanas al contemplar el horror de la cam- paña rusa, lo cual da una pista de lo firme de sus convicciones. Acabada la guerra, comien- za su aprendizaje en Munich para abrir su propio estudio en 1947.

La república de Ulm
Cartel para el movimiento
pacifista alemán, 1983
Junto a Max Bill, Walter Zeischegg y a su propia esposa, la ya citada Inge School, llevó a cabo su proyecto más ambicioso. La puesta en funcionamiento en verano de 1953 de la que sería la escuela de diseño más influyen- te de la segunda mitad del pasado siglo, tanto en su tiempo como por las repercusiones que tuvo el discurso transversal que desarro- lló, inculcando al alumnado un fuerte com- promiso con el proyecto, trasladando un sen- timiento de responsabilidad sobre lo que se produce. Como cuenta Aicher en “El mundo como proyecto”, “no se trataba de ninguna extensión del arte a la vida cotidiana, al domi- nio práctico. Se trataba de un contra-arte, de un trabajo de civilización, de cultura de la civilización”.
Contrariamente a lo que se ha escrito en multitud de ocasiones, no se puede considerar a la Escuela Superior de Diseño de Ulm (Hochschule für Gestaltung Ulm) una here- dera directa de la Bauhaus. Incluso Walter Gropius propuso al grupo fundador llamar a la escuela Bauhaus de Ulm y rechazaron la propuesta de forma inmediata. Ulm va mucho más allá que ésta y, si bien es innegable que ambas forman parte de una corriente que pre- tende renovar y dotar de argumentos otras formas de comunicación más allá del arte, la segunda tiene como punto de arranque unas premisas que superan de largo la pura reno- vación estética. De hecho excluyó el arte de su plan de estudios tras un conflictivo debate que supuso la razón determinante a la postre para la salida de Max Bill del equipo directi- vo. Con profesores como Hans Gugelot, Tomás Maldonado o el cineasta Alexander Kluge e invitados de todas las partes del mundo, el campus se convirtió en una efer- vescente mezcla de profesores y alumnos cumpliendo el fin de enriquecimiento mutuo y aprendizaje continuo para el que Aicher había ideado el proyecto. Por desgracia, el estado alemán dejó de financiar el proyecto educativo, lo que llevó a éste a su cierre defi- nitivo, –hecho del que seguramente las auto- ridades se arrepentirían a la postre, dado que el prestigio internacional de la escuela era ya una realidad–.

Esas mismas autoridades, años más tarde, querrían premiar al diseñador alemán pero éste, en un ejercicio de coherencia y de firmeza para con su sólido bagaje ideológico, lo rechazaría, tal y como nos cuenta Yves Zimmerman: “Por lo que se de él, era así, efectivamente, pero siempre y cuando no se entienda lo ‘ideológico’ como una adherencia a una u otra alternativa política. Me parece que no tenía a los políticos en alta consideración. Recuerdo que me contó que el gobierno alemán lo había elegido para otorgarle la medalla de la más alta distinción que se da a ciudadanos que hayan contribuido a dar prestigio a Alemania. La rechazó. Opinaba que, en el fondo, de esta manera, eran los propios políticos quienes se ponían la medalla ellos mismos”.


El hacer como filosofía
Gran comunicador, su bibliografía está reple- ta de momentos deliciosos en los que la críti- ca a lo establecido pasa por encima de lo polí- ticamente correcto. Capaz de poner nombre y apellidos a sus ácidos comentarios, no eran éstos sino argumentaciones sólidas en las que su punto de vista, siempre coherente, no dejaba títere con cabeza. Dentro de estas obras, “El mundo como proyecto” (Gustavo Gili, 1994) es su más significativo título. Recopila escritos acerca del diseño –gráfico arquitectónico, industrial…– en los que sien- ta las bases de su discurso. La función es el dietario que un buen proyectista debe tener presente y la manera de acercarse al trabajo debe estar guiada por una suerte de “filosofía del hacer”. Ésta consiste en un simple pero efectivo proceso que viene a decirnos que el diseñador primero debe pensar entorno a las variables, circunstancias y relaciones del objeto a diseñar, y de su ejecución debe obte- ner un aprendizaje que le lleve a metas más precisas, más efectivas; en definitiva, aplicar lo que él llama “razón activa”.

Aún así, la denominación “teórico” sería seguramente desaprobada por el diseñador nacido en Rotis, ya que su dedicación al “hacer” era total. De hecho se podría decir que escribía para pensar –para aprender– más que para enseñar. De su forma de ser en este aspecto y de la firmeza de sus convic- ciones nos ilustra Zimmerman, que fuera amigo del alemán. “Personalmente le conocí en los años ochenta, en París, donde presen- tó su programa de la tipografía Rotis. Con anterioridad a este encuentro yo ya había sacado su libro Sistemas de signos en la comunicación visual en la colección GG Diseño. Al conocerlo personalmente y al hablar con él me sentí muy identificado con sus posturas sobre el diseño. Ante todo era un pensador, algo que hoy en día apenas hay en nuestra profesión de diseñadores. Luego tenía una autoexigencia ética fortísima. En su libro ‘Innenseiten des Krieges’ (Interioridades de la guerra), por ejemplo, relata que fue lla- mado a filas del ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial y destinado a com- batir en el frente ruso. Cuando vio las atrocivisual133 dades que cometieron las tropas alemanas allí, desertó, y después de una larga odisea de regreso se entregó a las tropas norteame- ricanas. Por otro lado, cuando ya era famoso por los grandes proyectos que había realiza- do, a menudo rechazó suculentas ofertas por- que, de acuerdo con su criterio ético, la com- pañía en cuestión hacía, pongamos, produc- tos nocivos para la sociedad o no adecuados al uso o por otros motivos”.

Más allá del proyecto A lo largo de su carrera realizó grandes pro- yectos para empresas de renombre, siempre implicándose de una forma muy intensa con el cliente, desde la imagen de Lufthansa –de la que no guardaba un gran recuerdo a pesar de que hoy continúe en vigor–, hasta sutil pero sublime identidad corporativa de ERCO, pasando por su genial proyecto de síntesis para FSB, el trabajo para el segundo canal de la televisión alemana o su participación en la identidad y señalización del metro de Bilbao. Aunque quizá el trabajo que más admiración y reconocimiento público le otorgó fuera la imagen de los juegos olímpicos de Munich de 1972, como demuestra la exposición que inaugura Vitsoe en Londres en febrero y el libro antológico “Otl Aicher by Markus Rathgreb” que publica en estas fechas Phaidon. Armado de la Univers de Adrian Frutiger, desarrolló una sistematización de las piezas que ha sido referencia en este ámbito para posteriores ediciones. Mediante el uso de versátiles pero firmes rejillas, un tra- tamiento tipográfico jerarquizado de forma escrupulosa, una paleta de colores que trasmitía el deseo de sus conciudadanos de gritar al mundo que Alemania era un nuevo país, y utilizando recursos que siempre transmitie- sen un concepto de homogeneidad a pesar de lo diverso del material, consiguió una unidad en la comunicación hasta entonces descono- cida. A ello contribuyó notablemente el desarrollo de los pictogramas identificadores de cada actividad deportiva que, a día de hoy, siguen siendo insuperables.

De sus clientes privados, cabe destacar el trabajo que realizó para Braun, símbolo del diseño funcional a lo largo de generaciones para los que realizó su stand de la feria de Düsseldorf de 1955. Obra que, como nos comenta Guido Kuhring, relaciones públicas de Braun, todavía se puede visitar en el cuar- tel general de la firma alemana en Kronberg. Como nota curiosa, Kuhring se encarga de desmentir un lugar común acerca de Aicher: la autoría del logotipo de Braun.“Acerca de esta cuestión a menudo se ha mencionado esto pero no es correcto. Aicher, junto a otros responsables, desarrolló la imagen de marca y participó del concepto revolucionario de Braun, que incorporó sencillez y funcionali- dad, pero el logotipo fue obra de W. Schmittel en 1952, basado en logos anteriores, de la época de Max Braun”.

Prueba de su dedicación intensa a cada proyecto es el hecho de que muchos de sus escritos fueron fruto de exhaustivas investi- gaciones previas a la realización de los mismos. Su libroTipografía, publicado en caste- llano hace un par de años por Campgràfic, fue consecuencia de todo el bagaje de refle- xión que le llevó al ambicioso programa de la tipografía Rotis, que combinaba, pretendiendo ser un paso más allá que Univers, distin- tos estilos con sus diferentes pesos en una misma familia tipográfica. O, el caso más evidente, que nos cuenta Zimmeman,“cuando la casa Bulthaup, que fabrica cocinas, le encargó el diseño de su imagen corporativa, Aicher escribió primero un libro para entender bien lo que es la cocina, lo que es cocinar,(La cocina para cocinar,Editorial Gustavo Gili, 2004), y sólo después hizo el proyecto”. En definitiva, un diseñador-pensador al que Yves Zimmerman define muy acertada- mente como un “esencialista”. Alguien para quien la profesión de diseñador debe estar circunscrita a la medida del hombre y a la representación formal de una comunicación libre de disfraces estéticos, ajustada plena- mente a sus fines y responsable con su entorno.

Fuente: "Otl Aicher, Pensar, Hacer, Pensar", Revista Visual.
www.scribd.com/doc/28376333/Otl-Aicher