domingo, 29 de agosto de 2010

El Códice Florentino

El Códice Florentino es un manuscrito, originalmente en cuatro volúmenes, de los cuales hoy sólo quedan tres. Incluye el texto en náhuatl con versión al castellano, a veces resumida y a veces con comentarios, de los textos que fray Bernardino de Sahagún recogió de sus informantes indígenas en el siglo XVI.
Este códice, llamado así porque se conserva en la Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia, Italia, constituye una copia que envió Sahagún a Roma con el padre Jacobo de Testera para que fuera entregada al papa en 1580.

El manuscrito, además de los textos en náhuatl y en castellano incluye gran número de ilustraciones, la mayoría a color en las que se percibe alguna influencia europea y se representan varias materias. Francisco del Paso y Troncoso la publicó, en forma de láminas en Madrid en 1905 y posteriormente, en 1979, el gobierno mexicano, a través del Archivo General de la Nación, sacó a la luz una muy fiel reproducción facsimilar del códice, tal y como se conserva actualmente.






Fuente: www.mexicodesconocido.com.mx

Rollos, Códices y Manuscritos

Papiro en forma de rollo
Desde que el ser humano comenzó a escribir, hace cerca de 5 mil años, se valió de una gran variedad de materiales para crear registros. Los pueblos de Mesopotamia fueron los primeros que escribieron sobre tabletas de barro a las que hacía incisiones con un punzón; la escritura también se manifestó en tabletas de cera, pedazos de cerámica, papiros, pieles de animales y más tarde se escribió sobre papel. Hasta el siglo XV se revolucionó la producción de libros en Europa, gracias a dos innovaciones: los europeos aprendieron de los musulmanes (que a su vez aprendieron de los chinos) a confeccionar papel y el alemán Gutenberg inventó la imprenta basada en tipos móviles de metal. Pero antes de que se inventaran los libros como actualmente los conocemos, existieron los rollos, códices y manuscritos.


Rollos
En Egipto, Grecia y Roma antiguos, los escribas fabricaban rollos a partir de tiras de papiro que se extraían de los juncos del delta del río Nilo. En los pueblos donde no abundaban los juncos —por ejemplo entre los persas y los hebreos— se escribía sobre hojas muy delgadas de piel de borrego o ternera. En todos los casos, cada extremo del rollo estaba unido a una vara de madera. De este modo el lector desenvolvía lentamente el rollo, pasándolo de una vara a otra mientras leía el texto. Los rollos estaban escritos sobre una sola cara y podían ser leídos, ya sea horizontal o verticalmente. La longitud de las láminas de un rollo era muy variable: la más larga que se conoce es de 40 metros y está hecha de papiro y se encuentra en el Museo Británico de Londres.
Códice Medieval
Los rollos solían guardarse entre telas y llevar una etiqueta con el nombre del autor. Atenas, Alejandría y Roma eran grandes centros de producción de rollos, y los exportaban a todo el mundo conocido en la Antigüedad. Sin embargo, el copiado a mano era lento y costoso, por lo que sólo los templos y algunas personas ricas o poderosas podían poseerlos, y la mayor parte de los conocimientos se transmitían oralmente, por medio de la repetición y la memorización.


Códices
Códice xolotl
Al final del primer siglo de nuestra era, los códices (codex, en latín) reemplazaron a los rollos. Los códices eran más manejables y prácticos, con las hojas unidas entre ellas como en los libros modernos. La unidad básica del códice tenía ocho hojas y se obtenía a partir de doblar una hoja larga dos veces y coserla en el centro.

Con el tiempo fue aumentando el uso de papiro y de pergamino, hasta que los códices pasaron a confeccionarse casi exclusivamente de estos materiales, plegados formando cuadernillos, que se reunían entre dos planchas de madera y se ataban con correas. Las columnas de escritura en estos códices eran más anchas que las de los rollos. Además, poseían la ventaja de la comodidad en su manejo, pues permitían al lector encontrar fácilmente el pasaje que buscaban y ofrecían la posibilidad de contener escritura por sus dos caras.


Fuente: www.sepiensa.org.mx

sábado, 28 de agosto de 2010

Los Órdenes Arquitectónicos Griegos [Dórico, Jónico y Corintio]

Los órdenes arquitectónicos griegos son: dórico, jónico y corintio. En cuanto a orden entendemos a este como aquel edificio compuesto por tres tipos de elementos: pedestal, columna y entablamento. Los órdenes dórico y jónico aparecen al mismo tiempo en el comienzo de la arquitectura griega mientras que el corintio es una evolución tardía del orden jónico.


Orden dórico:
Es el más sobrio en cuanto a formas y proporciones. Su decoración se caracteriza por preservar la mayor austeridad posible. Suele estar asociado a divinidades masculinas.El pedestal está formado por una grada de tres escalones, los dos inferiores se denominan estereóbatos y el superior estilóbato. No tiene basa. Tiene de 16 a 20 estrías longitudinales conocidas que son aristas vivas. Tiene un ensanchamiento en su centro, conocido como éntasis.
El capitel consta de collarino de un núcleo principal en forma de plato conocido como equino y un prisma cuadrangular llamado ábaco. En el ábaco descansan las piezas horizontales del entablamento constituido por tres partes: arquitrabe, friso y cornisa. El arquitrabe dórico es como una gran viga recostada sobre las columnas, carece de decoración. En el friso sí existe decoración donde se alternan los triglifos y las metopas. La cornisa sobresale del friso y está decorado con mútulos.

Orden jónico:
Su origen se encuentra en las riberas de los ríos de Asia Menor. Suele estar asociado a lo femenino, por tanto, se emplea en los templos de las diosas. El pedestal es igual que el del dórico. La columna arranca de una basa formada por una escocia y dos toros. La columna tiene entre 20 y 24 acanaladuras verticales separadas por superficies planas; carece de éntasis. El capitel se culmina con un ábaco. El arquitrabe se constituye con tres bandas horizontales. El friso es una viga que se encuentra decorada con relieves, mientras que la cornisa está ornamentada en su parte inferior con dentículos.

Orden corintio:
Tiene las mismas características que el orden jónico, sin embargo su capitel se encuentra decorado con hojas de acanto, y su friso puede estar decorado o no.

Fuente: www.arte.laguia2000.com

Buenas Revistas: Exit

EXIT, Imagen & Cultura, es una revista trimestral, temática y bilingüe (español / inglés) editada por Rosa Olivares y Asociados, S.L. (Madrid), dedicada a las artes visuales más características del siglo 21. Fotografía, vídeo, fotogramas de cine, las imágenes de los artistas más actuales, la historia breve pero profunda de un lenguaje diferente y nuevo; los textos de los teóricos, especialistas y escritores que centran los temas y las obsesiones del hombre actual.

El público al que EXIT está destinada es un sector especializado, pero no sólo en la fotografía. Pensamos en un lector del mundo de la cultura, especialmente interesado por la imagen y por el arte, pero desde una perspectiva actual y diferente. No hay información técnica y nuestros textos son tan importantes como las imágenes que ofrecemos. Tampoco hay ninguna información de carácter temporal o local, dotando así a la revista de una vida más larga y con un interés permanente.
Cada número se centra en un tema monográfico tratado a través de imágenes y textos:
  • Editorial
  • Artículo desde la perspectiva de la historia del arte y la fotografía.
  • Dossier central sobre uno o dos artistas, acompañado por una entrevista y / o un ensayo.
  • Dossieres de artistas, acompañados de un texto breve sobre cada uno.
  • Artículo desde la perspectiva de un especialista en el tema escogido.
  • Índice y breve reseña biográfica de los artistas con obra reproducida
Con formato revista libro se publica cada tres meses, viene, de vez en cuando, a Buenos Aires y se consigue en las librerías. También suelen venderla en ArteBa.

 

Buenas Revistas: Dulce Equis Negra

"Dulce Equis Negra" es una revista libro argentina que dirigen Clarisa Tramontini y Marcos Adandía. Especializada en fotografía y con una impecable selección de buenos fotógrafos incluye, además, en cada número, litertura y poesía. Vale la pena verla y leerla. Su publicación es trimestral y se consigue, acá cerca, en las librerías de la calle Corrientes.

Algunos Carteles de Cine









Los Grandes Estudios Cinematográficos de Hollywood

Durante los años 30 y 40, la época dorada de Hollywood, se forjará un sistema de estudios que, gracias al eficaz control global del mercado, constituye el origen de la posterior hegemonía del cine norteamericano. El germen del sistema de estudios puede considerarse en 1908, cuando diez importantes fabricantes de equipos cinematográficos se unieron para formar la Motion Picture Patents Company (MPPC), que se aprovechó de su poder de monopolio para imponer el pago de tarifas a productores y exhibidores. Hasta entonces la industria había sido relativamente flexible, en la que existían multitud de productores y cineastas que competían entre sí. Con el fin de obtener sus propios ingresos adicionales, en 1910 la MPPC compra su propia distribuidora, con lo que conseguía controlar la industria. Pero el monopolio fracasó acusado de violar la legislación monopolística.

En este momento de crisis de la MPPC es cuando comienzan a surgir las grandes empresas cinematográficas. Ya en la primera década del siglo XX se fueron fundando las más importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal Pictures, la Fox Film Corporation (después conocida como la 20th Century Fox), la United Artists, la Warner Bros., la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), la Columbia, la Paramount y la RKO, que sufrirán importantes transformaciones en su estructura de gestión al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibición y a la distribución. La consolidación de estos núcleos empresariales permitió que los años 30 se convirtieran en la época dorada de los grandes estudios.
Durante este periodo, la industria cinematográfica norteamericana dominó el panorama mundial gracias a las grandes cantidades de dinero que eran invertidas en cine. Ocho sociedades fueron las conformadas para canalizar estos beneficios individual y colectivamente. Competían entre ellas para procurarse el mayor número de espectadores posible, constituyéndose en una especie de oligopolio que impidió férreamente la entrada de cualquier competidor que intentará luchar por un pedazo de su mercado. Este oligárquico sistema de estudios aportaría el carácter definitivo del cine hollywoodiense.
El potencial de los estudios de Hollywood radicaba en la integración vertical de todo el proceso de creación de una película. La industria cinematográfica estadounidense logró desarrollar un complicado sistema para controlar la producción, la distribución y la exhibición de las películas, es decir que su trabajo empezaba en la grabación del filme y terminaba cuando éste era mostrado a los espectadores. Era, por tanto, un sistema que garantizaba enormes beneficios para estas pocas sociedades que eran partícipes del negocio.
Aunque el término que se ha popularizado para designar a estas compañías es el de “estudios”, según el autor Douglas Gomery resulta más apropiado denominarlos “sociedades cinematográficas”, pues el papel del estudio dentro de la compañía representaba únicamente una parte de las actividades de la misma.
Paramount Pictures, Loew´s Inc. (sociedad matriz de Metro Goldwyn-Mayer), 20th Centtury-Fox, Warner BROS. Y Radio-Keith-Orpheum (RKO), las denominadas majors, integraban la producción distribución y exhibición de las películas. Eran los estudios más poderosos desde el punto de vista de los recursos tecnológicos y humanos, y el trasvase entre ellos de actores, directores y técnicos fue constante, según intereses afines. Universal y Columbia se concentraron en la producción y la distribución y United Artists, distribuía películas de productores independientes. Eran the little three o los tres estudios pequeños, que en un principio no tenían salas propias, aunque, durante algún tiempo, United Artists y Universal se asociaron con una pequeña cadena de salas. Las cinco grandes compañías totalmente integradas (Paramount, Loew´s, Fox, Warner y RKO) eran cuatro veces más grandes que los tres estudios pequeños.
A parte de los grandes estudios, también hacían películas en los años 30 en Hollywood productoras que podíamos considerar como un poco al margen del sistema de estudios como la Walt Disney, los estudios de Poverty Road (especializados en filmes de serie B), Monogram y Republic. Estas dos últimas poseían redes de distribución a lo largo del país, pero no consiguieron abarcar un sector importante del mercado.
En realidad, la principal fuente de poder de los estudios de Hollywood no se la proporcionaba la gran producción de películas, sino la extensa red de distribución que poseían no sólo a lo largo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Estas redes les proporcionaban unas ventajas enormes en cuanto a la posibilidad de abaratar los costes de distribución y exhibición, y de acceder directamente a los beneficios dejados por los espectadores en la taquilla. El grueso de las inversiones se realizaba en el área de exhibición. La producción no suponía más que un 5% de los activos, mientras que la distribución únicamente suponía el 1% de las inversiones. Durante los años 30 y 40 fue el sector de la exhibición de películas el que más dinero acaparó, alrededor del 90%. Lo verdaderamente costoso, y donde radicaba el potencial de competitividad de Hollywood era la financiación de aquellas grandes cadenas de cines. Además, las cinco grandes habían conseguido hacerse con las salas más rentables de todo el país. Entre las cinco poseían tan solo el 16% (unas 2.600) del total de las salas, pero que eran precisamente las que mejores ingresos aportaban.
La posesión de cines era el motor que movía la industria. Cuantas más salas se disponía, más películas era necesario producir. De esta manera se podían llegar a producir desde películas mediocres, cuya única función era rellenar la cartelera, hasta los grandes proyectos soñados por los más prestigiosos cineastas, no solo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Así, la industria hollywoodiense atrajo a profesionales del cine de toda índole, puesto que necesitaban todo el personal posible para producir esa enorme cantidad de películas.
Fuente: www.duiops.net

Los Inicios de Hollywood

En el caso de Estados Unidos, desde el principio el cine se entendió como un espectáculo dirigido a un extenso sector de población, como una industria que podía aportar grandes beneficios económicos. Por tanto, hacer la película atractiva al público era fundamental. En Estados Unidos interesaba era que la cinta, de factura impecable, contara una historia creíble, atractiva y entretenida para el público. Esto comenzó a interesar a las productoras, que rápidamente se pusieron manos a la obra con sus inversiones.

En los primeros años el centro de producción de películas se instaló en la costa Este, en torno a Nueva York. Pero el clima de aquella zona, lluvioso y con largos inviernos hacía perder muchas horas de rodaje de exteriores, por lo que los cineastas se trasladaron al otro extremo del país, a Hollywood.
La historia de la meca del cine parte de 1903, cuanto una pareja tejana se establecieron en la periferia de los Ángeles, en un terreno plagado de acebos. De ahí vendría el nombre, que significa “bosque de acebos”. Cuatro meses después llegaron los primeros cineastas procedentes de Chicago y en 1906 ya estaban allí los grandes del cine.
Durante las tres primeras décadas del cine, hasta los años 30, se comenzaron a forjar aspectos que configurarían la personalidad del cine Hollywoodiense. El star system o el cine de géneros respondía a lo que el público reclamaba, historias fácilmente reconocibles, atractivas y con el magnetismo que aportaban las glamorosas estrellas cinematográficas. El cine de los estudios tenía en el star system uno de sus pilares fundamentales: era necesario crear estrellas para atraer al público a las salas. Y la creación de estrellas se apoyaba en una importante campaña publicitaria a través de diferentes vehículos de comunicación: revistas, club de fans, etc
Además, en el cine norteamericano de los años treinta se empezaron a forjar diferentes géneros: el musical, el cine negro, el cine de aventuras, el cine de terror, etc. Los géneros constituían entidades perfectamente definidas por la industria y reconocidas por el público masivo. En este sistema ideal cada película era producida según un patrón genérico reconocible, mostraba explícitamente las estructuras básicas comúnmente identificadas con el género. En consonancia con la simplicidad de planteamientos que demandaba el público norteamericano, se pretendía que reconociera cada película como perteneciente a un género determinado y la interpretara adecuadamente.

Fuente: www.duiops.net

La Transición del Cine al Mundo Sonoro [1927-1928]

El final de la década de los veinte está marcado por la revolución que supuso la llegada del cine sonoro. La primera película que se considera sonora es El Cantor de Jazz, de Alan Crossland. Warner Bros. hizo esta película cuando estaba casi en la ruina, en un desesperado intento de salir a flote, y gracias al éxito del filme logró resurgir e impuso el sonido al resto de las productoras.
Aunque en un principio parecía que la incorporación del sonido restaba expresividad a los planos, pronto se supo aprovechar la capacidad comunicativa que aportaban los diálogos. Los espectadores podían entender mejor las historias y muchos intelectuales vieron la posibilidad de escribir guiones interesantes.
A efectos del cine como sistema global, la incorporación del sonido trajo cambios en la industria. Ya no bastaba con ser fotogénico, sino que la voz tenía que cumplir unas expectativas. En el cine norteamericano muchos actores de origen extranjero vieron reducidas sus posibilidades de triunfar en Hollywood, pues su acento no se ajustaba a las exigencias de los personajes, por lo que se vieron relegados a interpretar papeles muy concretos.
Los estudios, que por entonces aglutinaban en sí mismos todas las actividades cinematográficas de forma vertical (producción, distribución y exhibición), se vieron obligados a realizar grandes inversiones para adaptarse a la nueva tecnología del registro del sonido. Las cámaras de cine, para asegurar una buena sintonización entre la banda sonora y la de imagen, pasaron a rodar a 24 fotogramas por segundo, lo cual implicó también la reforma de las salas de exhibición.
La aparición del sonoro también supuso la necesidad de cambiar la estructura financiera de Hollywood. Con la aparición del sonoro el control de la industria se pierde definitivamente para las empresas puramente cinematográficas, y se concentra en manos de la gran banca y de la industria electrónica.
La llegada del sonido también potenció la importancia de los guionistas en la industria del cine, quienes hasta entonces no habían tenido demasiada. Así llegaron a Hollywood muchos periodistas, escritores y dramaturgos (los hermanos Mankiewicz, Charles McArthur, Ben Hecht, etc) de la Costa Este de los EE.UU. y también de Europa, atraídos por la enorme oferta de trabajo que representaba escribir para la industria cinematográfica.
La llegada del sonoro supuso el despegue definitivo de la industria de Hollywood como hegemón mundial en el ámbito de la cinematografía. A partir de este momento se convertiría en la referencia para todos los profesionales del cine. Actores, directores o productores iniciados en sus países de origen respectivos en el mundo del celuloide tendrían como destino la industria de Hollywwod, bien por medrar en sus carreras profesionales, bien porque las circunstancias sociopolíticas de Europa les obligaba a ello (la Segunda Guerra Mundial fue causa de una gran diáspora de personalidades del cine).

Fuente: www.duiops.net

Los Inicios del Cine [1895-1927]

Hermanos Lumière
La historia del cine se inicia el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumière realizaron la primera proyección pública de imágenes en movimiento. Los Lumière habían inventado lo que muchos han calificado como la fábrica de los sueños mientras que para muchos otros es una fábrica, sí, pero de hacer dinero.
El cinematógrafo, el invento de los Lumière, tenía como antecedente el kinetoscopio de Thomas Edison. Ellos consiguieron fabricar una cámara más portátil y funcional a partir de aquel artefacto, que registraba imágenes en movimiento, aunque no era capaz de reproducirlas. Aunque los hermanos Lumière nunca tuvieron excesiva confianza en las posibilidades técnicas y artísticas del nuevo invento, poco a poco estas proyecciones van atrayendo a un número de espectadores cada vez mayor. Las primeras películas combinaban indistintamente dos tendencias cinematográficas que pronto se escindirían: el cine documental y el cine de ficción. Por un lado exhibían escenas de la vida cotidiana, filmadas en exteriores: trabajadores saliendo de las fábricas, trenes, transeúntes… y, por otro, representaciones escenificadas grabadas en interiores. Algunas de estas cintas a las que nos referimos son las famosas Salida de la fábrica (1895) o La llegada del tren a la estación (1895)
Pronto, el particular invento fue distribuido por todo el mundo, bien a través de la compra de la patente, o bien mediante la copia del artilugio. Diferentes inventores alemanes, norteamericanos e ingleses copiaron y mejoraron el cinematógrafo, y puede decirse que a finales del siglo XIX un amplio número de personas en Europa y en Estados Unidos habían visto algún tipo de imágenes en movimiento. Por ejemplo, en el caso de la India, el cinematógrafo llegó solamente un año después de que lo inventaran los hermanos franceses.
Una vez comprobado su potencial económico, el cine se convirtió pronto en un espectáculo de feria, barato y popular, despreciado por los intelectuales, muy alejado de la categoría de Arte bajo la que hoy se le considera. Poco a poco el cine comenzó a dejarse de ver como un espectáculo de feria y ciertos intelectuales ya lo empezaban a reivindicar como un Arte. A partir de 1910 comienzan a producirse en Europa películas de mayor duración y más calidad. En Francia se adaptaron obras de Victor Hugo o Emile Zola, mientras que en Italia se consolidaba una forma de hacer cine que influirá en todo el mundo. Mientras, en Estados Unidos empiezan a fundarse los primeros estudios cinematográficos
En la Exposición Universal de 1900 el aparato causó una gran sensación, lo que supone el impulso definitivo para su expansión. En Estados Unidos se eliminó la marca Lumière del cinematógrafo, tras un forzado conflicto legal, lo que marcó la desligazón del cine europeo y anglosajón. Por su parte, sería la firma de Charles Pathé la que extendería el cinematógrafo a Berlín, Londres, Roma, Moscú… Antes de la Primera Guerra Mundial, el cine francés se había adueñado del mundo. En 1913 la firma Pathé equipaba el 95% de las salas de Bélgica, El 60% de Rusia y el 50% de Alemania. Incluso durante esta época, el cine americano, pese a su producción autóctona continuaba importando filmes franceses. A partir de la Primera Guerra Mundial, el testigo del mayor productor de cine pasaría a manos anglosajonas.
Pronto se vio que la capacidad de conexión con el público que poseía el cine implicaba excelentes expectativas económicas. Aunque hoy hablemos del cine europeo como un cine de autor y de un cine norteamericano centrado en los aspectos comerciales, lo cierto es que a ambos lados del Atlántico pronto se enfocó el cine como un negocio. El cine nació con una pronta vocación industrial, que se concretó rápidamente en la creación de diferentes empresas con la intención de rentabilizarlo, es decir, las productoras. Esta visión del cine como un producto rentable contribuyó a la realización de cada vez mejores películas, haciendo avanzar el lenguaje cinematográfico, ya que el público demandaba mejores historias. Todo ello animaba a las empresas a invertir en esta industria.
Algunas de las películas rodadas durante estas tres primeras décadas han pasado a la historia del cine, convirtiéndose en clásicos y marcando inexorablemente la evolución posterior del lenguaje cinematográfico. El nacimiento de una nación (1915) o Intolerancia (1916), convierten a su autor, David W. Griffith (1915), en uno de los padres del lenguaje cinematográfico, quién concreto en estas dos películas todas las aportaciones hechas en el cine hasta entonces. De la misma manera pasarían a la historia Frizt Lang, Sergei M. Eisenstein, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, Friedrich W. Murnau, Vertov, Jean Epstein, etc
Paulatinamente el cine se iba desarrollando a lo largo de todo el mundo pero no homogéneamente, de manera universal, sino que el cine se impregnó de los valores culturales de cada país. Desde un primer momento se detectaron aspectos y formas de lenguaje en cada país que remitían a una manera de entender la producción distinta, que constituyeron distintas identidades cinematográficas a lo largo del mundo.
A un lado del Atlántico se sitúa la poderosa industria de Hollywood, que desde un principio se conforma entorno a unas pocas sociedades que concentrarán la producción, distribución y exhibición de las películas con el fin de conseguir rentabilizar. Por su parte, las vanguardias europeas (francesa, alemana y soviética, principalmente) se caracterizaron durante los años 20 por su experimentación formal con el lenguaje cinematográfico y reivindicando para el cine el estatus de arte. A pesar de que el cine caminaba con paso firme en todos los países, ya durante los años 20 la producción de Estados unidos comienza a destacar sobre la del resto de cinematografías mundiales, incluida la francesa. En 1920 Estados Unidos produjo 796 largometrajes, frente a los 646 producidos por Alemania o a los 65 en Francia. En este año cerca del 80% de las películas proyectadas en Europa fueron estadounidenses. Hollywood arrancaba como sede mundial de la industria cinematográfica.

Fuente: http://www.duiops.net

Cine Argentino: Tita Merello una Grande del Cine Nacional

Cine Argentino: "Nobleza Gaucha", filmada en el año 1915

Evolución del Cine Argentino

Cine Argentino: "La Revolución de Mayo" de Mario Gallo filmada en 1909

El Cine Surrealista

Nos Vamos al Cine: "Un Perro Andaluz" de Luis Buñuel

Nos Vamos al Cine: "Viaje a la Luna" de Georges Méliès

Nos Vamos al Cine: "Metrópolis" de Fritz Lang

Nos Vamos al Cine: Rodolfo Valentino en "El Hijo del Sheik"

Nos Vamos al Cine: Rodolfo Valentino en "Sangre y Arena"

Nos Vamos al Cine: Charles Chaplin en "El Pibe"

Nos Vamos al Cine: Charles Chaplin en "Tiempos Modernos"

Nos Vamos al Cine: Mario Moreno "Cantinflas"

"El Potrero" con Mario Moreno "Cantinflas", un famoso actor mexicano de la década del '40.

"Los Grandes Pioneros del Cine Cómico"

El Cine desde 1950 a 1970

Los Orígenes del Cine

Evolución de la Publicidad Gráfica Argentina

Muy Breve Historia de la Publicidad

Breve Historia de la Televisión Argentina

Una Visita Virtual a la Casa de la Cascada

Evolución de la Arquitectura Civil Contemporánea

Arquitectura Moderna desde sus inicios hasta la Escuela de Chicago

Mujeres Artistas: Käthe Kollwitz, Grabadora del Expresionismo Alemán

Cartel: ¡Nunca más guerra!
Käthe Kollwitz. Litografia.


Una fuerte presencia de la condición femenina durante la guerra, niñas, niños, y la muerte, son los tres temas constantes en el legado de Käthe Kollwitz (1867-1945), artista gráfica alemana, quien a través su trabajo reveló al mundo los rostros, tragedias, y horror que vivieron principalmente las madres como botín de guerra del régimen nazi.

La entrada del Museo Käthe Kollwitz en Berlín está precedida por una estatua de bronce de la artista alemana que dedicó su trabajo a ser una protesta social y una denuncia pública del régimen nazi. Tras la muerte de su hijo menor durante la Primera Guerra Mundial, el trabajo de la artista se tornó aún más sombrío.
En sus dibujos, pinturas y esculturas la muerte, nacimiento y maternidad se asocian dejando al descubierto la condición vulnerable de la población femenina en la guerra y el terror del régimen nazi.
Eran las madres quienes se encargaban de suministrar la comida, el cariño y el cuidado a sobrevivientes de la guerra, a hijas e hijos, además de ser ellas también quienes aparecen como principal personaje en toda la obra de la artista para comunicar y transmitir el horror del hambre, tragedia y muerte.

Natalicio de Kollwitz
"La Sombra", xilografía de Käthe Kollwitz
Kollwitz nació un 8 de julio como hoy, pero en 1867 en Königsberg, antes de la unificación alemana, en 1867, Königsberg, era la antigua capital de Prusia (actual Kaliningrado, Rusia).
Tuvo que vivir recluida desde 1933 hasta su muerte en 1945 pues su trabajo fue denunciado por el régimen nazi que además persiguió a quien Käthe por ceder su trabajo y así convertirse en una de las principales creadoras de denuncia pública en las marchas y manifestaciones de la época.
Sus trazos sencillos imprimieron personalidad a pósters, carteles, manifiestos y pancartas en las protestas, y sus creaciones dieron voz a la condición femenina, ante todo a las madres de hijos que morían combatiendo en guerra, o asesinados.
De esta forma la artista alemana con su trabajo artístico realizó una llamada doble de protección de las madres hacia sus hijos. Esposa, madre, y artista Kollwitz conoció los agitados días de la República de Weimar, el ascenso del nazismo, su llegada al poder, las imposiciones de dicho régimen, el estallido y el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial.
"Sombras y Huérfanos" de Käthe Kollwitz
Dedicó gran parte de su trabajo a realizar autorretratos, hizo más de 50, en los cuales es posible apreciar el avance del tiempo en su cuerpo, en sus creaciones y crecimiento artístico. La artista nunca le tuvo miedo a la muerte, ni a la vejez.
Vivió valiente, sin prejuicios. Se dibuja avejentada, con el pelo blanco y la mirada profunda en todo momento en el museo de Berlín que dedica cuatro pisos enteros a la artista, donde es posible observarla en todas sus facetas, como madre, joven esposa, sensible y siempre en protesta.
Los rostros de sus personajes aparecen sombríos, con los ojos cerrados o sin ellos en gran mayoría. La muerte inunda las casas, en la mesa donde sobrevive una familia con migajas de comida, una calavera se lleva a los hijos que se atan desesperados a las faldas de su madre.
"Memorial para Karl Liebknecht", xilografía de Käthe Kollwitz
De esta y muchas formas más Kollwitz denunció la miseria y la explotación que sufren las personas pobres también, reflexionó sobre la muerte que nos acecha o a la que miramos con esperanza si la vida se nos hace demasiado difícil.
Actualmente ha sido recordada, pues al iniciarse la invasión de Irak, algunos de los testimonios gráficos de la guerra recuerdan obras de Käthe, como si fuese esa guerra, la de Irak, la que las hubiese inspirado.
A diferencia de muchos de sus contemporáneos, fue testigo de su éxito en vida. Además de perder a su hijo menor, también vio morir a uno de sus nietos, vivió el avance de las tropas aliadas sobre Alemania, y los bombardeos que destruyeron el país, incluida su casa-taller.
Murió el día 22 de abril de 1945, sólo unos días antes del suicidio de Hitler y la caída de Berlín.

Fuente: http://www.amecopress.net

Breve Biografía de Egon Schiele

"Mujer Sentada con
la Pierna Izquierda Levantada" de Egon Schiele
(Tullin, Austria, 1890-Viena, 1918) Dibujante y pintor austriaco. Su existencia estuvo marcada por diversos sucesos de índole trágica: en su niñez perdió a su padre y más adelante vio morir a su esposa, embarazada de su primer hijo. Pese a su muerte prematura, legó una obra relativamente abundante que expresa, de forma desgarradora, el sufrimiento humano. Se le asocia sobre todo con cuerpos desnudos (a veces autorretratos), de perfil muy marcado y carnes mortificadas, aunque también cultivó el paisajismo y el retrato convencional. Considerado uno de los dibujantes más dotados del siglo, algunos de sus dibujos, de una acusada sexualidad, fueron objeto de denuncia e incluso determinaron su procesamiento y breve encarcelamiento en 1912. Murió, duranta la devastadora epidemia de gripe de 1918, cuando comenzaba a alcanzar la celebridad. Sus creaciones, que gozan hoy de reconocimiento universal, constituyen una magnífica muestra del estilo expresionista.


Fuente: www.biografiasyvidas.com
 
 
Algunas pinturas y dibujos de Egon Schiele
 
 

 

El Expresionismo Alemán

"Vampire" de Edward Munch
El Expresionismo es una corriente artística que busca la expresión de los sentimientos y las emociones del autor más que la representación de la realidad objetiva.

Revela el lado pesimista de la vida generado por las circunstancias históricas del momento. La cara oculta de la modernización, la alineación, el aislamiento, la masificación, se hizo patente en las grandes ciudades y los artistas, creyeron que debían captar los sentimientos más íntimos del ser humano. La angustia existencial es el principal motor de su estética.
El fin es potenciar el impacto emocional del espectador distorsionando y exagerando los temas. Representan las emociones sin preocuparse de la realidad externa, sino de la naturaleza interna y de las impresiones que despierta en el observador. La fuerza psicológica y expresiva se plasma a través de los colores fuertes y puros, las formas retorcidas y la composición agresiva. No importa ni la luz ni la perspectiva, que se altera intencionadamente.
La obra de arte expresionista presenta una escena dramática, una tragedia interior. De aquí que los personajes que aparecen más que seres humanos concretos reproduzcan tipos. El primitivismo de las esculturas y máscaras de África y Oceanía también supuso para los artistas una gran fuente de inspiración.


Precedentes del Expresionismo

Encontramos algunas raíces del Expresionismo en las pinturas negras de Goya, que rompe con las convicciones con las que se representaban las anatomías para sumergirse en el mundo interior. Sin embargo, los referentes inmediatos son Van Gogh y Gaugain, tanto por la técnica como por la profundidad psicológica.
Otro grupo de gran influencia es el simbolismo, entendido como la búsqueda en la cual el artista, limitando la pintura objetiva, concreta los sentimientos, los estados del alma, los miedos subjetivos, las fantasías y los sueños.
El Expresionismo se inicia con un periodo preliminar representado por el belga Ensor y el noruego Munch.

Ensor (1860-1949)

"Intriga" de Ensor
Ensor pinta desfiles fantasmales de personajes enmascarados y caricaturescos. La máscara se convierte en la expresión de lo amenazador y lo desconocido que refleja la ironía sobre la condición humana. El asombro de la cámara de Wouse, La máscara y la muerte.

Edvard Munch (1863-1944)
El estímulo más importante lo encuentra Munch en las imágenes simplificadas de las obras de Gaugain, que le servirán para transmitir la angustia y la soledad. Vivió angustiado, tuvo problemas psíquicos y esos sentimientos son los que volcará en su pintura.
En él la expresión surge como resultado de su vida atormentada. Siente predilección por la figura humana y las relaciones personales. Le obsesiona la impotencia del ser humano ante la muerte y la identifica con la mujer. Tiene una visión negativa de la vida, de la indefensión, de la soledad humana y del sexo.
"El Grito" de Munch
El grito es la expresión de su miedo personal, pero en este cuadro Munch logra expresar el desfallecimiento del hombre ante una realidad cada vez más compleja y confusa.


Expresionismo Alemán

El movimiento expresionista se desarrolló principalmente en Alemania.

Die Brücke ( El Puente)

En 1905 se constituye en Drede el grupo Die Brücke (El Puente), coetáneo al movimiento fauvista francés. Mientras los fauves se movían por intereses meramente plásticos cuyos temas eran intrascendentes, los alemanes, con una técnica similar en cuanto a la intensidad de las siluetas y las masas cromáticas, prefiriendo los tonos oscuros, difieren por la plasmación de las angustias interiores del hombre y sus preocupaciones existenciales.
En el grupo Die Brücke, influido por Munich, destacan Nolde y Kirchner. Son artistas comprometidos con la situación social y política de su tiempo.
"Máscaras" de Nolde
Kirchner intenta demostrar con su paleta estridente y sus trazos angulosos los oscuros deseos que laten en el fondo de los seres humanos.

Nolde conseguirá pintar la desnudez de las almas humanas.

Der Blaue Reiter ( El Jinete Azul)
El grupo Der Blaue Reiter se formó en Munich en 1911, recibió una importante aportación internacional sobre todo del cubismo y el futurismo, ya que lo integraron numerosos artistas extranjeros. Además del alemán Franz Marc, encontramos al ruso Kandinsky, al suizo Klee, a August Macke y a Gabriel Münter entre otros.
El arte del Jinete azul es más exquisito, subjetivo y espiritual que el de Die Brücke. Les importa más el cómo de la representación que el qué. Los artistas creían que el significado y el sentido de cada cuadro están en manos del propio espectador. El artista da forma a la emotividad en su obra y a su vez el cuadro causa en quien lo observa determinados sentimientos.

"Tigre" de Franz Marc
Sus componentes evolucionarán rápidamente a formas abstractas, como es el caso de Kandinsky. La representación del objeto en sus pinturas es secundaria, ya que la belleza residía en la riqueza cromática y en la simplificación formal.
Paul Klee perteneció al Jinete Azul, pero seguiría su propio camino alejándose de dicho movimiento. Quiere despojar las cosas de todo formalismo. Su mundo surge de su propia realidad interior. Parte de su obra es abstracta, aunque conserva en general cierta referencia al objeto. Mantiene el vínculo con la realidad acercándose a ella por vía simbólica. Frutas en fondo azul, en el estilo de Bach son algunas de sus obras.
La Primera Guerra Mundial destruye el grupo, pero el Expresionismo no se extingue, al contrario, los desastres y la crueldad de la guerra incita a otros artistas a traducir el dolor provocado.
El austriaco Oscar Kokoschka (1886-1980) con su personalidad vigorosa, busca la expresión a través de la pasta y el color. En La noria del viento trasciende lo puramente figurativo y anecdótico para expresar contenidos interiores a través de sus composiciones. En La tempestad plasma al artista y a la mujer amada y refleja la perduración de la pasión amorosa en medio de circunstancias adversas.
"Retrato de una Muchacha" de Kokoschka
En Francia, Roault es un ejemplo de cómo se puede pasar del fauvismo al Expresionismo sin cambiar los aspectos formales, simplemente con un cambio en la concepción.
Chagall y Modigliani formaron parte del grupo expresionista de la llamada Escuela de París. El italiano Modigliani destaca por sus obras humanas alargadas y nostálgicas que recuerdan al Greco.
A partir de 1950, los norteamericanos se apropiarán del nombre en lo que se ha conocido como el Expresionismo Abstracto.


Fuente: www.arteespana.com

Mujeres Artistas: Camille Claudel, Escultora del Impresionismo

Camille Claudel
Pasó los 30 últimos años de su vida en el manicomio de Montdevergues. Allí murió sola. Abandonada por todo el mundo, incluida su familia. Camille Claudel (1864-1943) cargaba a sus espaldas 79 años de una vida tan dramática como fascinante. Y aún tendría que transcurrir mucho tiempo para que se reconociera su talento como escultora. Sobre todo, para que su personalidad artística volara por encima de su relación con Auguste Rodin. Su maestro. Su amante. Un genio déspota y ventajista, de la que Claudel fue víctima. Como lo fue de su familia ingrata y de la sociedad misógina y envidiosa de la época.
Una exposición en la Fundación Mapfre de Madrid, con cerca de un centenar de obras, una de las mayores organizadas hasta la fecha sobre la artista, arroja luz acerca de la obra y la tortuosa personalidad de Claudel. De un paseo por sus salas se extraen muchas conclusiones sobre su obra y sobre su persona. En el imaginario colectivo, ella conserva las trazas sensuales de la actriz francesa Isabelle Adjani, quien la resucitó para el cine en La pasión de Clamille Claudel (1988), de Bruno Nuytten, con Gerard Depardieu como Rodin. Las fotografías descubren una mujer de deslumbrantes ojos verdes con aura dorada y una infinita tristeza.

Camille Claudel en su taller
Hija de una familia pequeñoburguesa, desde muy joven mostró gran facilidad para crear formas con sus manos. Trabajar y moldear todo tipo de materiales. Pero el talento natural no fue suficiente y buscó la maestría de la técnica en un taller.

Pese a que la familia se opuso al sueño de la hija de convertirse en artista, su hermano menor, Paul, escritor y único amigo, consiguió que sus padres autorizasen la entrada de su hermana en un taller. Y que fuera nada menos que en el de Auguste Rodin.

En aquella época, Camille Claudel rondaba los 20 años y se encontraba en la plenitud de su belleza y de la fuerza creativa. Rodin y su alumna se hicieron amantes inmediatamente. Y los tormentos amorosos no tardaron en llegar. No es sólo que él fuese un hombre casado y promiscuo, sino que incluso tenía una "amante estable", Rose Beuret, que se convertiría en gran enemiga y pesadilla recurrente en la vida de Camille. La relación duró casi diez años. Y los ataques de celos y peleas fueron públicos y constantes.
Ella aprendió rápidamente y Rodin le permitió participar en muchas de sus grandes esculturas. Aunque, temeroso de su personalidad y talento arrasadores, intentaba rebajar su protagonismo en el estudio. Camille dejó escrita en su correspondencia de la época que él se aprovechaba de ella, que las obras que presentaba como propias eran producto de su talento menospreciado.
"L'Âge Mûr" de Camille Claudel
También hubo lugar para otros reproches. Por ejemplo, las vejaciones y humillaciones a las que le sometió Rodin, que solía exhibirse con otras mujeres delante de ella. Entre esta correspondencia hay una carta de Rodin, incluida en la exposición, en la que él deja por escrito la promesa, mil veces rota, de que ella sería la única mujer en su vida.

Obsesionada por el amor, Camille fue convencida por Rodin de abortar cuando quedó embarazada. De nuevo, le prometió que iba a abandonar a Rose Beuret. Todo fue mentira de nuevo y Camille, profundamente humillada, abandonó a Rodin. La artista, entonces, se encerró en su propio estudio y esculpió incansable cabezas de niños. La mayor parte de éstas fueron destrozadas inmediatamente. Los vecinos de su taller la oían aullar todo el día. Camille perdió su bellleza y su única relación fueron las decenas de gatos que vagabundeaban por el estudio.
Una tarde, tres enfermeros echaron la puerta abajo y le colocaron una camisa de fuerza. Por orden de su familia, fue ingresada en un sanatorio psiquiátrico próximo a París. Nunca más volvió a esculpir nada. Se le diagnosticó "una sistemática manía persecutoria acompañada de delirios de grandeza". Al final de su vida recuperó la cordura. Nadie la reclamó.

Superviviente de su leyenda

"Camille Claudel" realizado por Rodin
No fue el primero ni será el último caso de una leyenda que oscurece la obra de una artista. Si Frida Kahlo, por ejemplo, fue víctima del espectáculo de su vida junto a Diego Rivera, la existencia de la escultora francesa Camille Claudel se asemejó tanto a un culebrón, que durante muchos años el reconocimento de su obra no estuvo a la altura de de sus logros.
La exposición que a partir de hoy se puede ver en Madrid, ofrece un centenar de esculturas, prácticamente toda la obra de la artista, además de un poco de justicia poética, pues consigue demostrar que Camille Claudel brilló por sí misma, fuera de la alargada sombra de Auguste Rodin.
Comisariada por Aline Magnien, jefa de colecciones del Museo Rodin, y María López Fernández, de la Fundación Mapfre, la exposición se complementa con fotografías, documentos, una selección de las apasionadas cartas que se intercambiaron Claudel y Rodin. Con todo, las dos especialistas han querido que el peso artístico de la artista no se viera eclipsado por sus circunstancias personales. Casi toda la obra que se expone viene del Museo Rodin de París, de colecciones particulares y de los diferentes herederos de ambos artistas. Es una de las muestras más grandes que se le han dedicado. De Madrid viajará al Museo Rodin, en París.
Organizada en orden cronológico, la exposición arranca con una colección de bustos familiares realizados en su primera juventud: padres, abuelos o hermanos eran entonces sus modelos. Después se muestra un grupo de obras realizado en colaboración con Rodin, su maestro, hasta llegar a la espectacular Sakuntala, de la que hay siete versiones. El recorrido sigue con los estudios del natural que realiza en obras como Clotho, Les causeuses o La vague.
Pero la gran estrella es el grupo escultórico que representa su ruptura con Rodin, L?âge mûr (La edad madura), iniciada hacia el final de su relación. En la pieza se muestra a Rodin desnudo, retenido por Camille -arrodillada, también desnuda y suplicante- y arrastrado por una vieja. La costurera y amante del artista, Rose Beuret.

Fuente: Artículo publicado en Madrid el 7 de noviembre de 2007 en el Diario El País, bajo el título: "Los Demonios de Camille Claudel"

Trailer de la película "La Pasión de Camille Claudel" con Isabel Adjani como Camille

Mujeres Artistas: Berthe Morisot, Pintora del Impresionismo

"La Cuna" de Berthe Morisot
Nació el 14 de enero de 1841 en Bourges (Francia) en el seno de una familia de la alta burguesía. Siguió junto a su hermana Edma los cursos de Eugene Benot Buichard, discípulo de Ingres y de Delacroix. Su Abuelo paterno fue un arquitecto famoso y su padre, Tiburcio Morisot, estudió en la Escuela de Bellas Artes, visitando Italia y Grecia. Con influencias de Édouard Manet, al que conoció en el Louvre donde realizaba su tarea como copista. Incluso fue la modelo de algunos de sus cuadros como en "En el Balcón". Se emparentó con él al contraer matrimonio con su hermano menor, Eugène. Forjó un estilo impresionista caracterizado por la delicadeza y sutileza. Trabajó tanto la pintura al óleo como la acuarela, realizando paisajes y escenas de mujeres con niños. Entre su obra destaca Madame Pontillon sentada en la hierba (1873, Museo de Arte de Cleveland) y El espejo de vestir (1876, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid). Falleció el 2 de marzo de 1896, en París. Fue enterrada en el sepulcro de los Manet en Passy.


Fuente: www.artelibre.com